土耳其作家奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk） ①在他的著作《天真與感傷的小說家》里提到了弗雷德里希·席勒（Friedrich Schiller） ②的一篇論文中曾將詩人分為兩類：天真的詩人和感傷的詩人。我想，是否也存在天真的攝影師和感傷的攝影師呢？天真的攝影師認(rèn)為攝影不過是一段妙趣橫生的時(shí)空截取，他們時(shí)刻做好準(zhǔn)備等待大自然的昭示，一張好照片的獲得在于冥冥之中的性情率
真，攝影師根本無需為之多想什么。而感傷的攝影師則往往內(nèi)心坎坷不安，他們像個(gè)思想家一樣樂于花時(shí)間來辨析有關(guān)攝影的諸多原則性命題，關(guān)注應(yīng)該用何種方法和技巧來表達(dá)創(chuàng)作主題。他們質(zhì)疑自己感知到的一切事物，甚至質(zhì)疑自己的感覺本身。他們會(huì)考慮許多教育的、倫理的與理智的原則。③這兩者之間的不同讓我想起了自己的變化，最開始接觸攝影時(shí)的天真簡(jiǎn)單，在不經(jīng)意的某一天的某一刻離我而去，再也找不回來了，當(dāng)拿起相機(jī)開始感到沉重時(shí)，我想到了布列松的人生經(jīng)歷，他在96 年的時(shí)間里保持著孩童般稚拙的創(chuàng)作激情，從一而終，他是怎么做到的？于是，我在書里專門通過攝影愛好者的故事來講述——時(shí)間其實(shí)并不會(huì)帶走攝影，漫長(zhǎng)而富有成效的堅(jiān)持反而帶來了攝影的本質(zhì)。攝影愛好者們大都無意識(shí)地延續(xù)了快樂單純的攝影法則，他們帶著虔誠(chéng)之心保持著低姿態(tài)，做好隨時(shí)與攝影不期而遇的準(zhǔn)備，像一個(gè)等待感召的圣徒，而不是斗士。在學(xué)習(xí)攝影的過程中我曾與各式各樣的人相識(shí)，他們職業(yè)各異，年齡差異也很大，地域、文化、民族各不相同，但他們都不約而同地享受著攝影帶給他們的激情。我認(rèn)識(shí)一位80 多歲才開始學(xué)習(xí)攝影的老人，為此他花了很大力氣并且極度認(rèn)真，通過學(xué)習(xí)攝影，他還學(xué)會(huì)了電腦操作和后期制圖軟件，一切對(duì)于這位老人而言都是全新的，他帶著對(duì)攝影最簡(jiǎn)單的感情為自己創(chuàng)造了一次返老還童般的時(shí)間之旅。這種勇氣和智慧是一份難能可貴的幸運(yùn)，無論他拍得如何，這已是關(guān)乎攝影的行為。攝影影響了形形色色的人，人們?cè)跀z影里得到了不同的滿足和需要。就猶如在開篇提到的，我們到底愛著攝影的什么？或許正是愛著攝影的包容和多元。沒有人可以成為攝影的唯一權(quán)威，我很喜歡一個(gè)小故事，來自于諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)的獲得者美國(guó)科學(xué)家理查德·費(fèi)曼（Richard P.Feyrman）的親身經(jīng)歷，他說自己有一個(gè)畫家朋友曾拿著一朵漂亮的小花對(duì)他說：“看，這朵花多美啊，我，一個(gè)畫家能看到這花兒有多美，可是你，一個(gè)科學(xué)家，什么都來分析一番，就把它弄得索然無味了。”之后費(fèi)曼的反駁讓人耳目一新，他說：“盡管我的審美可能沒有這位畫家朋友那么精致，但一朵花的美我還是能夠看到的，其實(shí)我看到的美要比他多得多，我能用科學(xué)家的眼光想象到花朵中的細(xì)胞，那些細(xì)胞也有一種美，不光在厘米的尺度上有美，在更小的尺度上也有美。”①費(fèi)曼用類似小孩子般的幽默口吻道出了科學(xué)家也能和藝術(shù)家一樣從一個(gè)事物中獲得屬于他自己的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)是非常獨(dú)特的，它為藝術(shù)拓展了更多領(lǐng)域的魅力。攝影同樣不是一類人的特權(quán)，從不同領(lǐng)域來解讀攝影不但不會(huì)讓攝影扭曲變形，相反會(huì)豐富攝影。每個(gè)人都有許許多多與攝影有關(guān)的故事，攝影在各個(gè)領(lǐng)域綻放，它絕不狹隘。通過攝影，人們得到了超越它的更多東西。在本書中我最喜歡澳大利亞探險(xiǎn)攝影師弗蘭克·赫爾利的故事，這個(gè)故事讓我看到人類的精神意志在極端條件下所散發(fā)出的英雄般的美。我常常問自己，假如我是弗蘭克·赫爾利，在被圍困于南極冰川、生命極度垂危又毫無救援希望的條件下，是否還有勇氣和興致拿起手中的相機(jī)？弗蘭克·赫爾利坦然接受自己的命運(yùn)，并帶著不可思議的純粹為攝影添加了只存在于虛構(gòu)小說中的、極致的人文價(jià)值，而他的作品和他所遭受的逆境相比又是如此的平靜，毫無怨言的攝影畫面中個(gè)人的情感被他拋棄了，他謙卑地選擇將主角退讓給那個(gè)讓他痛不欲生、險(xiǎn)些要了他性命的大自然。這并非是有關(guān)攝影的故事，而是一段生命的奇遇恰巧與攝影有關(guān)，弗蘭克·赫爾利的照片讓我明白了一個(gè)道理，在世間的各個(gè)地方都可以找到攝影，如果你能將自己看得微小一點(diǎn)兒，那么你就能看到攝影的偉大。從原點(diǎn)出發(fā)，再回到原點(diǎn)。有時(shí)候過多的思考是無意義的，它只能算是學(xué)習(xí)的過程，不是終點(diǎn)。沒有人生下來就會(huì)拍照，這個(gè)黑色的，冷冰冰的家伙曾讓喜歡它的人們嘗到了無盡的苦頭，曝光總不正確、構(gòu)圖總不完美、控制總是失衡、拍攝效果總不盡如人意……認(rèn)識(shí)攝影的道路上大部分是迷失而非驚艷，但很少有人因此而放棄攝影，我把這看成喜劇的魔力。喜劇，并非是對(duì)惹人哈哈大笑的事物的粗淺定義，任何懷抱希望并不求回報(bào)的傾注之力，任何積極正面并影響他人的感染力，任何天真爛漫的創(chuàng)作熱情都本分地詮釋了“喜劇”的內(nèi)涵，攝影就是一出光的喜劇。它是人們仰望星空的求知欲望；是刨根問底試圖解開登月之謎的執(zhí)著之心；是瑪麗蓮·夢(mèng)露臉上無意識(shí)流露出的自我嘆息；是尼采在彌留之際展現(xiàn)出有別于上帝的人性回歸；是那個(gè)叫杰米·利文斯通的業(yè)余攝影師用生命構(gòu)建出的一面貼滿寶麗萊作品的展覽墻；是《廊橋遺夢(mèng)》里家庭主婦弗朗西斯卡存活下去的全部意義；是喬治·伊士曼為了發(fā)明干版攝影術(shù)在自家廚房里無數(shù)次的失敗實(shí)驗(yàn)；是攝影師羅伯特·梅普勒索普自拍照片中那個(gè)骷髏頭手杖背后虛焦卻真實(shí)存在的平靜面龐……從這些人的故事里我找到了攝影，它們?cè)忈屃藬z影的內(nèi)涵并真切地散播出攝影的正面力量，正是受到了這些人和事的影響，我最終在父親那張年輕時(shí)的照片里獲得了具體影像以外更為打動(dòng)我的價(jià)值。美國(guó)華裔司法科學(xué)家李昌鈺博士曾提到他打高爾夫球的經(jīng)歷，他覺得打高爾夫球?qū)λ巡榉缸铿F(xiàn)場(chǎng)非常有幫助，因?yàn)槊看未虺鋈サ那蚨紩?huì)跑到樹林里，而樹林就像一個(gè)犯罪現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)每次去尋找丟失的兩個(gè)球時(shí)，他總能找出六個(gè)。于是，他提出了犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查員工作的核心原則：你必須具備更積極的態(tài)度，不要只到“沙坑”里去找高爾夫球，而應(yīng)該到“樹林”里去尋找。我很喜歡這個(gè)無關(guān)攝影的提醒，而這，正是本書試圖做的事情，遠(yuǎn)離“沙坑”，努力呈現(xiàn)一片看似與攝影無關(guān)的“樹林”，希望你能在這里找到曾經(jīng)遺失的“高爾夫球”。
